The Great Series



For a long time, I dragged an image that had presented repeatedly in my work and that I had painted in various formats and techniques. It was a severe image, with the appearance of an anvil, that settled like lead inside the composition. I mistakenly interpreted it as something voluminous and oppressive that undoubtedly had to be related to the weight. However, my first impression was not enough to define the image in its entirety. While it was true that weight was significantly involved in that black shape that I had drawn many times, the lateral spaces that formed inside the painting did not stop intriguing me. Those white areas seemed to turn the image into a hollow space, as if the black solid block was really a kind of container that had been cut in half, allowing anybody to look at the darkness inside of it.
Over time, that negative space made me understand the apparent convexity was actually concave, and what appeared to be a mass was exactly that: space. It was only necessary to adjust the focus and look beyond the surface of the painting, in more depth, to see how the shape that seemed to create a large and solid weight, was instead filled with a vacuum; and the heaviness that I had confused with a bold mass came from an anguish towards Nothingness.



Three years went by between the first time I drew my void image and the moment I understood its empty condition. From then on it was clear to me that it never wanted to talk about the physical concepts of space, matter or weight, but to be heard and considered in a more human dimension. So I thought I should draw that same shape one more time, on a 3 x 2 m canvas that could properly meet its demands. That's how the first work of this series came about.
Sometime later I remembered a second image. One that was well-defined in my mind, and yet I couldn’t seem to locate inside the complete set of my work. The image, of undisputed Mayan inspiration, had been motivated by my most recent trip to the Yucatan Peninsula, in which I had the opportunity to re-evaluate the spirituality of that culture from my country —and from which I returned deeply moved— and made a clear reference to the ancient Juego de Pelota. But as my previous painting did, this one displayed a greater complexity. Although it represented a kind of game, it was evident that the image was not about the visual game; its content went beyond a simple abstraction or any iconic shape from the Mayan ruins and extended over the rivalry between black and white. After realizing that, it wasn’t difficult to place it in the same human dimension as my empty image. It was becoming clear that both canvases came from the same place and articulated a common discourse.
Within the new scheme that was beginning to draw by itself, two new images emerged. Standing in front of the Game and the Void I suddenly found myself in need of dedicating one more painting to the notion of Balance and another one to Tragedy. Two complementary words, directly related to the previous ones, that shed the necessary light on the inner map that I was trying to visualize. What I was facing was an aesthetic-existential model of my own. One that transcended the form of the images I had drawn, but I was only able to appreciate after it had been visually solved. Inside this scheme, the four aforementioned concepts were grouped into two ‘sensations’ of a negative nature and two positive ‘mechanisms’ to fight them. The model was organized as follows:

The anguish towards void (which awaits afterlife) and its antidote, internal Balance, are placed on one side of the map. On the other, the two elements of external manifestation: the game, in which every person participates for the simple fact of having to share life with other human beings; and the tragic feeling of existence, which arises because of one's own actions and those of others. Each of these elements is faced with its complementary pair and each pair opposes the other, allowing the model to function dynamically —an indispensable condition to be considered in terms of a vital model—, like an adjustable scale, that any man can learn to manipulate. The complete scheme can be summarized as follows: Void is solved by reaching the right Balance, while Tragedy is recognized and avoided by mastering the Game.
Among the two relationships established between the pairs of elements, it might be possible to say that the easiest one to identify on a daily basis would be the one that corresponds to Void and Balance since almost every person is able to distinguish either element acting inside himself. I say distinguish and not resolve because in no way I pretend to affirm that achieving the necessary equanimity to eliminate the anguish caused by Nothingness is a simple task. However, given the fact this dynamic originates privately, is fair to say it is subject to a slower, more permissive rhythm than any truce granted by (external) life in the previous moment to any decision we make or any action we take. These two internal elements are subject only to the will, wishes and intentions of a single person, and putting an end to this anguish requires, more than anything else, a great deal of patience and concentration, for Emptiness and Balance always occur in solitude, and the first one can only be overcome by means of individual will power.
On the other hand, the relationship between Game and Tragedy adds an extra level of complication. As it was said before, because it takes place externally, this dynamic is subject to personal motivations as well as those of others which, in turn, demands a constant effort of observation and great suspicion if it is to be learned and, ultimately, mastered. To better understand this pair of concepts in both their aesthetic and human levels, I consider the lessons that Aristotle offered about the literary tragedy in his Poetics quite appropriate. In my opinion, the way his observations and definitions direct the drama of real life to its rhetorical application, provide the same service on the opposite direction, from literature to the empirical practice that occurs while painting a canvas.
In the Aristotelian treaty, peripeteia and recognition are established as essential parts of any tragic argument, and it is explained that the two take place in the same order in which they occur in real life, by the principle which ensures “art imitates nature (ars imitatum natura).” And it specifically mentions that peripeteia consists in “the overturning in the course of events”¹ within an argument; meaning that, the series of events that are accounted for in the double page of a book and direct the destiny of a character are, in reality, the passing of every man's life.
In these words from the philosopher, I quickly recognized that the peripeteia and the game I wanted to refer to on the canvas were the same thing. The rhetorical definition gave me the calmness and necessary composure to understand that my work expressed itself in a closer tone, less fateful than the ball game in which the Mayan played for life and death before the eyes of other men. The game I wanted to show referred, instead, to the succession of events in the daily routine, marked by our actions and omissions, as well as by the acts and decisions of others; to the daily struggle to impose the personal will over the stranger and avoid the imposition of the desire of others over our own, in all little things and moments of life. What I was able to identify in a simple arrangement of blacks and whites on a canvas was trying to speak about the constant, exhausting and endless battle —that we all must wage until the day we die—, against deception, trickery, pressure, imposition, the incitement of fear, violence, imagination, deceit, seduction, malice, confusion and other attitudes and gimmicks that all men use to achieve their personal goals. Because the real game, the Great Game, does not exempt anyone from the calamities that come with it, in every transcendent or trivial moment, for its consequences, joyful or fatal, occur on a daily basis for reasons as diverse as the manipulation of the spoken word, the biased conversation, the adulteration of information, the hiding of truth, the concealment of motives, the dissimulation of intention, the intransigence of reason, the fanaticism of ideas, and so many other efforts that can be summarized in the unstoppable urge of each man to express his own opinion and make it prevail, in order to totally occupy the physical, mental and spiritual space of other men.
Many centuries ago, Epicurus reflected on the polemical force of individual reason saying the “...errors [...] about the world and about ourselves are what constitute the source of human misfortune. Its cause lies in opinion...”²; but the danger he considered inherent to a mistaken opinion I find, rather, in the power struggle that inevitably takes place between one man’s thinking and another man’s belief. Such is the Game to which my work refers.



Finally, it should be said about the Great Game that it consists of two periods in which we are all obliged to participate. An initial one in which older brothers, friends, mothers and fathers, uncles and grandparents, teachers and mentors, public personalities and other figures that we idealize or revere during our lifetime, must be displaced from their respective positions of authority, in the same way we do with any literary myths —whose fantastic façade we crack, little by little, until it collapses completely and reveals its human condition—; and a second half, which we may only be able to dispute with relative probability of success, if we have completed the first one effectively. For during the second period of the Game comes our turn to firmly establish our own opinion over those who come after us, to try not to fall into irrelevance and to avoid being forgotten.
Having established the concept of Game as equivalent to the peripeteia in the literary drama, and clarified the way in which this mechanism works in real life, is easier to understand its opposite, the Tragedy, within the model I propose. Aristotle said that for a tragedy to be fulfilled, the second argumental component, the recognition, must be fulfilled. This is the “...passage from ignorance to knowledge [...] on the part of those destined to happiness or misfortune”³, as in the tale of Iphigenia and Orestes. And he made it clear that this tragic moment can only originate from four possible scenarios: acting with knowledge, acting without knowing, ceasing to act knowingly or because of ignorance. With this in mind, the relationship between Game and Tragedy displayed in my model can be understood as the same Rhetoric dictates: If the Game is the succession of events in which we are forced to participate, Tragedy is the feeling before or after each of those events, which indicates, according to its intensity, if our actions were a consequence of a good decision or a bad one. Because Game and Tragedy constitute a biography, the complete narrative of our actions, the story we write while we live. And it happens exactly the same way on a pictorial level, with the shapes that are drawn and the images that are created. For those who dedicate themselves to the image world, the tragic feeling appears before and after every brushstroke, line, splatter, stain or gesture that end up leaving a mark on the canvas. That’s where the Great Tragedy lies.
Being aware of this, I knew the last canvas of this series had to conclude with a decision. I knew I just had to act. And so I did. By means of two horizontal lines, I first delimited my own height and, with the width of each line, the amplitude of my visual field and the extension I can reach with my arms open when I paint. This being done, I decided to act within the trapezoidal space that both lines drew. I did it once, with a single gesture of my hand loaded with paint, and I let my decision be marked on the canvas.
All along the process of this Grand Series that I wanted to share here, Tragedy was, without a doubt, the most enlightening idea on an aesthetic level. Carrying out my canvas for The Great Tragedy made me understand that the moment of success or error that each stroke entails is, precisely, the moment that interests me the most when I work. This painting summarizes a natural link between life and image that has been the constant motivation of all my pictorial work and for which I have been able to realize that I have never been a painter, but a composer; because just as the musician places his sounds within a time framed by silence, such is my approach to the blank space of a canvas. Thanks to this Grand Series I can now say, with absolute certainty, that my aesthetic concern is completely removed from the representation of figure, form or color, and what really attracts me is space and its occupation. For helping me recognize all of the above, I will forever be in debt with these four paintings.
But beyond the particular consciousness that I have been able to acquire for my personal benefit, today I am more convinced than ever of the importance of aesthetic knowledge and its fundamental role in social life. If we can understand Aristotle when he says that “Tragedy will have character if [...] words or actions reveal a decision, whatever it may be; and if this is good, the character will also be good”⁴, we will know that just as bad decisions and great dramas can be written on paper, all kinds of insolent disasters can occur in any real human activity such as agriculture, science, urban planning, environmental or technological development, jurisprudence, politics, etc. And although the seriousness of the result of a decision may not be the same in the double page of the book as in reality, from an aesthetic practice and sensitivity (visual, spatial, poetic, acoustic, etc.) it is always possible to train ourselves to avoid making decisions that may have fatal consequences for the spirit of individuals and societies.
What is no longer possible, however, is to keep on denying that the neglect of aesthetic knowledge as an essential intangible asset for the construction and development of the material space of man has been, throughout history, a manifest calamity in all sorts of natural and social scenarios. Knowing what needs to be added and what is missing is not an easy or insignificant task, as many insensitive idiots prefer to think. We must not forget that it is from aesthetic knowledge from where we learn to recognize in ourselves, and others, many behaviors that are a product of such knowledge or of the lack of it (e.g. patience or anxiety, conformity or stubbornness, calm or vehemence, and satisfaction or greed, to name just a few); and that translating this inner consciousness to the world we create around us leads directly and invariably to our own well-being.



To benefit from any aesthetic knowledge we must remember, at all times, that dealing with such things as image, light, word, sound or space, is absolutely fundamental. It is not enough to study and review the words and shapes that others have left behind, to achieve the peace of mind that aesthetic knowledge has to offer. I say this because I am aware that my model may not represent a novelty at all, given that the same Aristotelian definitions that I have mentioned here recognize, almost identically, the visual structure I was able to build, while fully ascribing to the famous maxim of ars imitatum natura; or that it may be considered a reproduction of the 2000-year-old Epicurean model that also posed the suffering and healing of man based on four cardinal notions (fear of death, pain, error, and God) very similar to mine. However, if I have taken the time to explain sequentially the natural development of this Great Series it has been, precisely, to show that it is not possible to learn how to imitate life only by reading Epicurus, Aristotle or Lucretius, and nor by observing the works of Rafael, Cézanne, David Hockney or Chuck Close. It will never suffice to stop for a moment or two in front of a painting, or between the pages of a book, and think that we have already taken possession of what is explained in such letters and images. On the contrary, each person must carry out the attempt to deceive the birds with their very own grapes, just as Zeuxis did in his time, even at the risk of being repetitive or boring. Because the path of ars imitatum natura cannot begin where another man left it, but only from the place where all men start their journey: in Nature. I believe De Kooning referred to this when, questioned by the opinion of an art critic who claimed that in the middle of the 20th century was irrelevant and almost impossible to continue painting portraits, he replied: “Yes, but it is also impossible not to do it.”⁵


The works from this Grand Series arrived in a disorderly fashion and, with time, gained more and more coherence and content, until they effectively became a guide for myself —the most important one and, therefore, the biggest I have painted so far—. These images were all made on a human scale, according to the maximum dimensions I am able to grasp. They all show themselves in silence, in the same way, Nothingness and Tragedy do; like the struggle to achieve our tranquility develops inside ourselves, or the way our reflections of our past and future actions will serve us during the game of life.
These four images are a personal aesthetic-existential model and, at the same time, a universal one. Although it will be of no use to those who search for answers inside of it but only to those who intend to draw their very particular and vital map. For these works do not serve Paint as much as they serve the Space that exists inside and outside; that which becomes the Great Concern of every man while he lives, and is nothing more than his very own life.



La Gran Serie



Durante algún tiempo arrastré conmigo una imagen que se presentaba continuamente en mi obra y que llegué a realizar en varios formatos y técnicas. Era una imagen severa, con apariencia de yunque, que se asentaba igual que plomo dentro de la composición y que yo, erróneamente, interpreté en un primer momento como algo voluminoso y opresivo, que sin duda tenía que ver con algo pesado. Sin embargo, esa primera impresión no alcanzaba a concretar la definición de la imagen en su totalidad. Era cierto que el peso participaba significativamente en esa forma negra que yo había dibujado, pero no dejaban de intrigarme los espacios laterales que se formaban dentro del cuadro y que parecían volver hueca a la imagen, como si más que de un bloque sólido se tratara de una especie de recipiente que, cortado por la mitad longitudinal, dejaba ver la oscuridad de su interior.
Con el tiempo ese espacio negativo me hizo comprender que lo aparentemente convexo era una concavidad y que lo que parecía materia era solo eso, espacio. Solo hacía falta enfocar la vista más allá de la superficie del cuadro, en profundidad, para ver cómo aquella forma que daba la sensación de crear un gran peso consistente y macizo, estaba realmente cargada de vacío; y que la pesadez —que yo había confundido con una masa sólida— surgía de una angustia que era provocada por la Nada.
Tuvieron que pasar tres años entre la primera vez que dibujé la imagen y el momento en que comprendí su condición vacua, pero a partir de entonces fue para mí evidente que nunca quiso hablar de los conceptos físicos del espacio, la materia o el peso; sino que quería ser escuchada y considerada en una dimensión más humana. Pensé entonces en dibujar esa misma forma una vez más, sobre un lienzo de 3 x 2 metros que pudiera cumplir sus exigencias. Y de esa manera es como surgió la primera obra de esta serie.
Tiempo después recordé una segunda imagen. Una que estaba bien definida en mi mente y aun así no alcanzaba a ubicarse dentro del conjunto de mi obra. Esa imagen, de indiscutible inspiración maya, había sido motivada por mi más reciente viaje a la Península de Yucatán —en el que tuve la oportunidad de revalorar la espiritualidad de aquella cultura de mi país y del cual volví profundamente conmovido— y hacía una clara referencia al Juego de Pelota. Pero al igual que en la obra anterior, en ésta se podía percibir una mayor complejidad. Era evidente que, aunque representaba el tema del juego, no se trataba de una partida visual. Su contenido iba más allá de la simple abstracción o de la forma icónica de las ruinas mayas y se extendía por encima de la rivalidad entre blanco y negro en el lienzo. Bajo esa intuición no fue difícil ubicarla en la misma dimensión humana que mi obra vacía, pues estaba claro que ambos lienzos provenían del mismo lugar y articulaban un discurso común.
Dentro de ese nuevo esquema que comenzaba a dibujarse por sí solo, surgieron a continuación otras dos imágenes que se ubicarían en las esquinas restantes del cuadro. Estando frente al Juego y el Vacío me encontré de pronto con la necesidad, casi instintiva, de dedicar una obra más al Equilibrio y otra a la Tragedia. Dos nociones complementarias, en relación directa con las anteriores, que arrojaron la luz necesaria sobre el mapa interior que yo intentaba visualizar. Pude ver, al fin, que me encontraba frente un modelo estético-existencial propio, que trascendía la forma de las imágenes que yo había dibujado, pero que solo fui capaz de apreciar una vez pude resolverlo visualmente. En ese esquema, los cuatro conceptos se agrupaban en dos sensaciones de naturaleza negativa y dos mecanismos de ayuda para combatirlas, y se ordenaban de la siguiente manera:

En un extremo del cuadro se colocan la angustia por el vacío (que hay después de la vida) y su antídoto, el equilibrio personal. Ambos actores en el interior del hombre. Y en el otro, dos elementos de manifestación exterior: el juego, en el que toda persona participa por el simple hecho de compartir la vida con otros seres humanos; y el sentimiento trágico existencial, que surge a causa de las acciones propias y ajenas. Cada uno se ubica enfrentado a su par complementario y cada pareja de elementos en contraposición a la otra, lo que permite al modelo funcionar de manera dinámica —condición indispensable para ser considerado en términos de modelo vital—, como una balanza ajustable que cualquier hombre puede llegar a manipular. El esquema completo puede resumirse de la siguiente manera: el Vacío se soluciona alcanzando el Equilibrio, mientras que la Tragedia se reconoce y se evita dominando el Juego.
Ahora bien, sobre las relaciones que se establecen entre los pares de elementos cabe decir, quizás, que la más fácil de identificar en el ejercicio diario sea la que corresponde al Vacío y el Equilibrio, ya que cualquier persona es capaz de distinguir a uno u otro elemento actuando en su interior. Hablo de identificar y no de resolver, porque de ninguna manera pretendo afirmar que es tarea sencilla alcanzar la ecuanimidad necesaria para acabar con la angustia que provoca la Nada. Sin embargo, por originarse de manera privada, esta dinámica está sujeta a un ritmo más lento y permisivo que cualquier tregua que concede la vida (exterior) en el instante previo al que decidimos cómo actuar; además de encontrarse únicamente supeditada a la voluntad, deseos e intenciones de la propia persona. Acabar con esta angustia interior requiere, por tanto, de mayor paciencia y concentración, ya que Vacío y Equilibrio se dan siempre en soledad y el primero solo puede ser vencido mediante pura voluntad individual.



Por su parte, la relación entre Juego y Tragedia añade un nivel extra de complicación. Como ya se ha dicho, al efectuarse de forma externa al hombre, esta dinámica está sujeta a motivaciones propias y ajenas, y demanda un esfuerzo constante de observación y una gran suspicacia si es que se pretende aprender y, en última instancia, dominar. Para comprender mejor este par de conceptos en sus niveles estético y humano, considero oportunas las lecciones que ofrecía Aristóteles acerca de la tragedia literaria en su Poética. En mi opinión, sus observaciones y definiciones al dirigir el drama de la vida real hasta su aplicación retórica, prestan el mismo servicio en el camino que va de vuelta, de la literatura a la práctica empírica que ocurre sobre el lienzo.
En primer lugar, en el tratado aristotélico se establecen la peripecia y el reconocimiento como piezas esenciales de todo argumento trágico, y se explica que éstas suceden en el mismo orden en que se llegan a dar en la vida real, por el principio que asegura que «el arte imita la naturaleza (ars imitatum natura)». Y de forma particular se menciona, además, que la peripecia consiste en «el vuelco en el curso de los acontecimientos»¹ dentro de un argumento; es decir, que la serie de eventos que se cuentan dentro de la doble página y van dirigiendo el destino de un personaje son, en la realidad, el transcurrir de la vida de todo hombre.
Con estas palabras del filósofo reconocí rápidamente que la peripecia y el juego al que yo quería referirme en mi lienzo eran la misma cosa. La definición retórica me proporcionó el enfoque sosegado y necesario para comprender que mi obra se expresaba en un tono cercano, menos fatídico que aquel partido de pelota en que los mayas se jugaban la vida y la muerte ante los ojos del resto de hombres. El juego que yo quería mostrar se refería, en cambio, a la sucesión de acontecimientos en la rutina diaria, marcada por nuestras acciones y omisiones, así como por los actos y decisiones de otros; a la lucha diaria por imponer la voluntad personal sobre la extraña, por evitar la imposición del deseo ajeno sobre el propio, en todas las pequeñas cosas y momentos de la vida. Aquello que yo había identificado en una sencilla disposición de blancos y negros sobre un lienzo, trataba de la batalla constante, agotadora e interminable —que debemos librar hasta el día en que morimos—, contra el engaño, la astucia, la fuerza, la imposición, la incitación al miedo, la violencia, la imaginación, la mentira, la seducción, la picardía, la confusión y demás actitudes y artimañas del ser humano para conseguir lo que se propone. Y es que el verdadero juego, el Gran Juego, no exenta a nadie de las calamidades que trae consigo en todo momento trascendente o trivial. Pues sus consecuencias (alegres o funestas) se dan de manera cotidiana por causas tan diversas como la manipulación de la palabra, la conversación sesgada, la adulteración de la información, la ocultación de la verdad, el encubrimiento de motivos, el disimulo de la intención, la intransigencia ante la razón que no convence, el fanatismo por la idea que agrada, y tantos otros esfuerzos que bien pueden resumirse en la irrefrenable urgencia de cada hombre por expresar la propia opinión y hacerla prevalecer, hasta conseguir la total ocupación del espacio físico, mental y espiritual del otro.
Ya hace siglos Epicuro reflexionaba sobre la fuerza polémica de la razón individual diciendo que «…los errores […] sobre el mundo y sobre nosotros mismos son los que constituyen la fuente de la desgracia humana. Su causa se encuentra en la opinión…»²; pero el peligro que él consideraba inherente a la opinión equivocada yo lo encuentro, más bien, en la lucha de poder que inevitablemente tiene lugar entre el pensamiento propio y la creencia ajena. Tal es el Juego al que mi obra se refiere.
Cabe decir, por último, que el Gran Juego consta de dos tiempos en los que estamos obligados a participar. Un período inicial en el que hermanos mayores, amigos, padres y madres, tíos y abuelos, profesores y mentores, personalidades públicas y demás figuras que idealizamos o reverenciamos durante nuestra vida, deben ser desplazados de sus respectivos puestos de autoridad, tal y como se hace con los mitos literarios —cuya fachada fantástica resquebrajamos poco a poco, hasta derrumbarla por completo y dejar al descubierto su condición humana—; y una segunda mitad, que sólo podremos disputar con relativa probabilidad de éxito si hemos completado la primera eficazmente. Pues es durante el segundo tiempo cuando nos llega el turno de establecer con firmeza la propia opinión sobre los que vienen detrás de nosotros y evitar así caer en la irrelevancia o ser olvidados.
Establecido el Juego como equivalente a la peripecia del drama literario y aclarada la manera en que este mecanismo funciona en la vida real, resulta más sencillo comprender a su contrario, la Tragedia, en el modelo que yo propongo. Decía Aristóteles que para que una tragedia se cumpla debe darse forzosamente el segundo componente argumental: el reconocimiento. Esto es, «…el paso de la ignorancia al conocimiento […] por parte de quienes están destinados a la felicidad o a la desdicha»³, como sucede, por ejemplo, a Ifigenia y Orestes. Y dejaba claro que ese instante trágico solo puede originarse de cuatro escenarios posibles: actuando con conocimiento, actuando sin saber, dejando de actuar a sabiendas o no actuando por no saber. Con esto en mente, la relación entre Juego y Tragedia dentro de mi modelo puede entenderse también como dicta la Retórica: si el Juego es la sucesión de acontecimientos en los que nos vemos obligados a participar, la Tragedia es el sentimiento previo o posterior a cada uno de esos eventos, que nos indica, según su intensidad, si hemos tomado una decisión correcta o equivocada al actuar. Porque Juego y Tragedia son biografía, relato de nuestro actuar, historia y narrativa que escribimos porque vivimos. Y sucede exactamente igual a nivel pictórico con las formas que se dibujan y las imágenes que se crean. Para quien se dedica a la imagen, el sentimiento trágico se presenta en todo momento que antecede o sucede a cada trazo, pincelada, línea, mancha o gesto que ha de quedar marcado en el lienzo. La Gran Tragedia radica ahí.
Al ser consciente de ello supe que el último lienzo de esta serie tenía que concluir con una decisión. En él debía simplemente actuar. Y así lo hice. Mediante dos líneas horizontales delimité primero mi propia altura y, con el ancho de cada una de ellas, la amplitud de mi campo visual y la extensión que puedo alcanzar con mis brazos abiertos al pintar. Una vez hecho esto decidí actuar dentro del espacio trapezoidal que ambas líneas dibujaron. Lo hice una sola vez, con un solo gesto de mi mano cargada de pintura, y dejé que mi voluntad quedara marcada en el lienzo.



Durante todo el proceso de elaboración de esta Gran Serie que aquí he querido mostrar y detallar, la Tragedia fue, sin duda, la idea más esclarecedora a nivel estético. Llevar a cabo mi lienzo de La Gran Tragedia me hizo comprender que el instante de acierto o de error que conlleva cada trazo es, precisamente, el momento que más me interesa cuando trabajo. En esa obra se resume un vínculo natural entre vida e imagen que ha sido motivación constante de toda mi obra pictórica y por el que he podido darme cuenta que mi labor nunca ha sido la del pintor, sino la del compositor. Porque así como el músico coloca sus sonidos dentro de un tiempo enmarcado por el silencio, así me acerco yo al espacio en blanco de cada lienzo sobre el que trabajo. Gracias a esta Gran Serie puedo decir, con certeza, que mi preocupación estética se aleja por completo de la representación de la figura, la forma o el color, pues lo que a mí realmente me atrae son el espacio y su ocupación. Y a estos cuatro lienzos les estaré siempre en deuda por haberme ayudado a reconocer todo esto.
Pero más allá de la consciencia particular que he podido adquirir para mi beneficio personal, hoy estoy más convencido que nunca de la importancia del saber estético y de su papel fundamental en la vida en sociedad. Si somos capaces de comprender a Aristóteles cuando dice que «La tragedia tendrá carácter si […] las palabras o las acciones ponen de manifiesto una decisión, sea cual sea; y si ésta es buena, el carácter también lo será»⁴, sabremos que así como en el papel pueden escribirse malas decisiones y contarse grandes dramas, así también en cualquier actividad humana como la agricultura, la ciencia, el urbanismo, el desarrollo medioambiental o tecnológico, la jurisprudencia, la política, etc., pueden darse toda clase desastres insolentes. Y aunque la gravedad del resultado de una decisión no sea la misma en la doble página del libro que en la realidad, desde la práctica estética y la sensibilidad (visual, espacial, poética, acústica, etc.) siempre es posible entrenarse para evitar decisiones que puedan acarrear consecuencias fatídicas para el espíritu de los individuos y los pueblos.
Lo que ya no es posible, sin embargo, es continuar negando que la negligencia ante el saber estético como bien inmaterial esencial para la construcción y el desarrollo del espacio material del hombre ha sido, a lo largo de la historia, calamidad manifiesta en todo tipo de escenarios naturales y sociales. Saber qué es lo que sobra y qué es lo que falta no es tarea fácil ni insignificante, como muchos idiotas e insensibles prefieren creer. No debemos olvidar que desde el conocimiento estético aprendemos a reconocer en nosotros mismos, y en los demás, actitudes que son producto de ese conocimiento o de la falta de él. Como la paciencia y la ansiedad, la conformidad y la terquedad, la calma y la vehemencia o la satisfacción y la avaricia, por nombrar solo algunas. Y que la traslación de esa consciencia interior al mundo que creamos a nuestro alrededor conduce directa e invariablemente al bienestar.
Para beneficiarnos de cualquier saber estético debemos recordar, en todo momento, que ocuparse de los asuntos de la imagen, la luz, la palabra, el sonido o el espacio, es labor absolutamente necesaria. No basta con repasar las palabras y las formas que otros han dejado tras de sí para alcanzar la tranquilidad que ofrece el equilibrio estético. Y digo esto porque soy consciente que de mi modelo puede que no se extraiga novedad alguna, ya que las mismas definiciones aristotélicas que he mencionado reconocen casi idénticamente la estructura que yo supe construir, además de adscribirse por completo a la máxima ars imitatum natura; o que podría considerarse una reproducción del modelo epicúreo que, hace ya más de dos mil años, planteaba también el sufrimiento y la sanación del hombre en base a cuatro nociones cardinales (el miedo a la muerte, al dolor, a los dioses y al error) muy parecidas a las mías. Sin embargo, si me he tomado el tiempo para explicar secuencialmente el desarrollo natural de esta Gran Serie, ha sido justamente para mostrar que no es posible aprender a imitar la vida leyendo a Epicuro, Aristóteles o Lucrecio, ni observando la obra de Rafael, Cézanne, David Hockney o Chuck Close. Nunca bastará con detenerse frente a un cuadro o entre las páginas de un libro para pensar que ya se ha tomado posesión de lo que ahí se explica; por el contrario, cada uno debe llevar a cabo el intento por engañar a los pájaros con sus propias uvas, como en otro tiempo hizo Zeuxis, aun bajo riesgo de terminar repitiendo o aburriendo. Porque el camino de ars imitatum natura no se puede comenzar donde otro hombre lo dejó, sino solamente desde el lugar donde todos los hombres empezamos nuestro recorrido: la Naturaleza. Pienso que De Kooning se refería a esto cuando, ante la opinión de un crítico de arte que afirmaba que en pleno s. XX era irrelevante e imposible seguir pintando retratos, él respondió: «Sí, pero también es imposible no hacerlo»⁵.


Las obras de esta Gran Serie llegaron de forma desordenada y con el tiempo fueron ganando en coherencia y contenido, hasta convertirse, efectivamente, en una guía para mí mismo —la más importante y por eso, también, la más grande que he pintado hasta hoy—. Todas fueron realizadas en una escala humana, conforme a las dimensiones máximas que soy capaz de abarcar con mi campo visual y mis medidas físicas. Todas se presentan en silencio, como la Nada y la Tragedia; como la lucha interna por alcanzar nuestra tranquilidad; o como la meditación sobre nuestras acciones pasadas y futuras, que habrá de servir para adelantarnos en el juego de la vida.
Estas cuatro imágenes son un modelo estético-existencial propio y a la vez universal, aunque no servirá de nada a quien busque respuestas en él, sino únicamente a quien tenga la intención de dibujar su muy particular mapa vital. Pues estas obras no sirven a la Pintura, sirven al Espacio que existe dentro y fuera; ése que se convierte en la Gran Preocupación de cada hombre mientras vive y que no es otra cosa que su misma vida.


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        1.   Aristotle, Poetics, 1452a.
        2.   M. Jufresa, “Estudio Preliminar”, in Epicuro, Obras (Madrid: Tecnos, 2005), XXXIII.
        3.   Aristotle, Poetics, 1452a.
        4.   Ibid., 1454a.
        5.   M. Gayford, David Hockney. El Gran Mensaje. Conversaciones con Martin Gayford (Madrid: La Fábrica Editorial, 2011), 47.


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        1.   Aristóteles, Poética, 1452a.
        2.   M. Jufresa, “Estudio Preliminar”, en Epicuro, Obras, Madrid, Tecnos, 2005. p. XXXIII.
        3.   Aristóteles, Poética, 1452a.
        4.   Ibid., 1454a.
        5.   M. Gayford, David Hockney. El Gran Mensaje. Conversaciones con Martin Gayford, Madrid, La Fábrica Editorial, 2011. p. 47.