The Great Series



Durante algún tiempo arrastré conmigo una imagen que se presentaba continuamente en mi obra y que llegué a realizar en varios formatos y técnicas. Era una imagen severa, con apariencia de yunque, que se asentaba igual que plomo dentro de la composición y que yo —erróneamente— interpreté en un primer momento como algo voluminoso y opresivo, que sin duda tenía que ver con lo pesado. Sin embargo, esa primera impresión no alcanzaba a concretar la definición de la imagen en su totalidad. Había algo en ella que permanecía oculto y que yo no sabía identificar. Era cierto que el peso participaba significativamente en aquella forma negra que yo había dibujado, pero no dejaban de intrigarme los espacios laterales que se formaban dentro del cuadro y que parecían volver hueca a la imagen, como si no fuera un bloque sólido, sino más bien una especie de recipiente que, cortado por su mitad longitudinal, dejaba ver la oscuridad de su interior.


La Gran Serie



Durante algún tiempo arrastré conmigo una imagen que se presentaba continuamente en mi obra y que llegué a realizar en varios formatos y técnicas. Era una imagen severa, con apariencia de yunque, que se asentaba igual que plomo dentro de la composición y que yo —erróneamente— interpreté en un primer momento como algo voluminoso y opresivo, que sin duda tenía que ver con lo pesado. Sin embargo, esa primera impresión no alcanzaba a concretar la definición de la imagen en su totalidad. Había algo en ella que permanecía oculto y que yo no sabía identificar. Era cierto que el peso participaba significativamente en aquella forma negra que yo había dibujado, pero no dejaban de intrigarme los espacios laterales que se formaban dentro del cuadro y que parecían volver hueca a la imagen, como si no fuera un bloque sólido, sino más bien una especie de recipiente que, cortado por su mitad longitudinal, dejaba ver la oscuridad de su interior.

Ese espacio negativo me hizo comprender, con el tiempo, que lo aparentemente convexo era una concavidad y que lo que parecía materia era solo eso, espacio. Solo hacía falta enfocar la vista más allá de la superficie del cuadro, en profundidad, para ver cómo aquella forma que daba la sensación de crear un gran peso, consistente y macizo, estaba realmente cargada de vacío; y que la pesadez —que yo había confundido con una masa sólida— surgía de una angustia provocada por la Nada. Tuvieron que pasar tres años entre la primera vez que dibujé la imagen y el momento en que comprendí su condición vacía, pero a partir de entonces para mí fue evidente que la imagen nunca quiso hablar de los conceptos físicos del espacio, la materia o el peso; al contrario, quería que se le escuchara en un tono más elevado y reclamaba ser considerada en una dimensión más humana. Entonces pensé que debía dibujar la misma forma, una vez más, sobre un lienzo de 3 x 2 metros que pudiera cumplir con sus exigencias. Y de esa manera fue como surgió la primera obra de esta serie.
Tiempo después recordé una segunda imagen. Una que estaba bien definida en mi mente, pero que no alcanzaba a ubicarse en ninguna línea de pensamiento dentro del conjunto de mi obra. La imagen, de indiscutible inspiración maya, hacía clara referencia al Juego de Pelota. Había sido motivada, sin duda, por mi más reciente viaje a la Península de Yucatán, en el que tuve la oportunidad de revalorar la espiritualidad de aquella cultura de mi país y del que había vuelto profundamente conmovido. Pero al igual que con la primera imagen, en ésta otra se podía percibir mayor complejidad. Su contenido iba más allá de la simple abstracción o de la forma icónica de las ruinas mayas y se extendía por encima de la rivalidad entre el blanco y el negro. Era evidente que aquella imagen trataba de un juego verdadero y no de una simple partida visual. Bajo esa intuición no fue difícil ubicar esta segunda obra en el mismo plano que mi obra vacía, pues ambas parecían formar parte de una idea más grande, como si fueran discursos particulares buscando articular un tema común.

Dentro de ese nuevo esquema que comenzaba a dibujarse surgieron a continuación —de forma casi instintiva— otras dos imágenes que se ubicarían en las esquinas restantes del cuadro y lo completarían. Sin quererlo, estando frente al Vacío y al Juego, me encontré de pronto ante la necesidad de dedicar una obra más al Equilibrio y otra a la Tragedia. Dos nociones complementarias, en relación directa con las primeras, que por fin arrojaron la luz necesaria sobre las líneas del mapa interior que yo intentaba visualizar. Pude ver entonces que las cuatro imágenes formaban un todo, compuesto por dos sensaciones de naturaleza negativa (Vacío y Tragedia) y dos mecanismos para remediar los sentimientos adversos y permitir que el hombre viva con plenitud (Juego y Equilibrio); y comprendí que me encontraba ante un modelo estético-existencial propio, que solo supe identificar una vez que había podido resolverlo visualmente. Ese modelo que tenía ante mí se ordena de la siguiente manera:

(Se debe solucionar) (Se debe reconocer) Vacío ————————————————— Tragedia
Sensaciones

INTERIOR | EXTERIOR

Mecanismos
Equilibrio —————————————————— Juego
(Se debe alcanzar) (Se debe aprender)

Como se puede ver, por un lado del esquema se ubican la angustia por el vacío (que hay después de la vida) y su antídoto, el equilibrio. Ambos actores en el interior del hombre. Y por el otro, los dos elementos restantes de manifestación exterior: el juego del que todos los seres humanos participamos por el simple hecho de compartir la vida con otras personas, y el sentimiento trágico existencial que surge a causa de las acciones propias y ajenas. De manera que las relaciones que plantea el modelo pueden leerse como un enunciado de índole orientativa: el vacío se soluciona alcanzando el equilibrio y la tragedia se reconoce (y evita) aprendiendo el juego. Puede verse, además, que por su número de elementos, por el origen de dichos elementos (interior, exterior) y por su naturaleza (negativa o benéfica), no es un modelo rígido, sino ajustable y dinámico. Condición indispensable para poder ser considerado en términos de modelo vital. Sobre las dos relaciones que se establecen en el diagrama cabe decir, quizás, que la más fácil de identificar (en el ejercicio diario) sea la que corresponde al vacío y el equilibrio, pues cualquier persona es capaz de distinguir a uno u otro elemento actuando en su interior. Aunque de ninguna manera pretendo afirmar que sea sencillo lograr el equilibrio suficiente para eliminar la angustia por la Nada —pues alcanzar dicha meta puede tomar toda una vida—, por originarse de manera privada, esta dinámica está sujeta, primero, a un ritmo más lento y permisivo que cualquier tregua que nos concede la vida [exterior] previamente al instante en que decidimos cómo actuar; y, en segundo lugar, se encuentra únicamente supeditada a la voluntad, deseos e intenciones de la propia persona. Acabar con esta angustia requiere, por tanto, de mayor paciencia y concentración que de habilidad de observación y capacidad para permanecer alerta.

Vacío y Equilibrio se dan en soledad, y el segundo solo puede vencer al primero mediante la voluntad interior. Por su parte, la relación entre juego y tragedia añade un nivel extra de complicación. Al efectuarse de forma externa al hombre, como ya se ha dicho, esta dinámica se encuentra sujeta a motivaciones propias y ajenas, por lo que demanda un esfuerzo constante de observación y una gran suspicacia si es que se pretende aprender y, en última instancia, dominar. Para ayudarme a identificar estos dos conceptos, consideré oportuna la lección que ofrecía Aristóteles acerca de la tragedia literaria en su Poética. En mi opinión, sus observaciones y definiciones para dirigir el drama de la vida real hasta su aplicación en retórica, prestan el mismo servicio en el camino que va de vuelta, de la literatura hacia la práctica empírica. En el tratado aristotélico se establecen la peripecia y el reconocimiento como piezas esenciales de todo argumento trágico, y se explica que éstas suceden en el mismo orden en que se dan en una tragedia de la vida real, por el principio de ars imitatum natura. De forma particular se dice, además, que la peripecia consiste en “el vuelco en el curso de los acontecimientos” dentro de un argumento; esto es, que la serie de eventos que se cuentan dentro de la doble página son para un personaje lo que para un hombre es el transcurrir de su vida. En las palabras del filósofo encontré así que la peripecia y el juego al que yo me refería en mi lienzo eran la misma cosa. Si en un sentido absoluto podría decirse que el Juego de Pelota que yo representé en mi imagen era aquél concurso fatídico en el cual los mayas apostaban la vida y la muerte ante los ojos del resto de hombres, la definición aristotélica me proporcionó el enfoque sosegado necesario para comprender que mi obra se expresaba en un tono más cotidiano. El juego que yo quería mostrar se refería a la sucesión de acontecimientos en la rutina diaria, marcada por nuestras acciones y omisiones, así como por los actos y decisiones de otros; a la lucha diaria por imponer la voluntad personal sobre la extraña, por evitar la imposición del deseo ajeno sobre el propio, en todas las pequeñas cosas y momentos de la vida. Aquello que yo había identificado en una sencilla disposición de blancos y negros sobre un lienzo, trata la batalla constante, agotadora e interminable, que debemos librar hasta el día en que morimos, contra el engaño, la astucia, la fuerza, la imposición, la incitación al miedo, la violencia, la imaginación, la mentira, la seducción, la picardía, la confusión y otras muchas aptitudes y artimañas de las que se vale cada hombre para lograr la total ocupación del espacio físico y mental del otro. Y es que el verdadero Gran Juego no exenta a nadie de las calamidades que trae consigo en todo momento trascendente o trivial, pues sus consecuencias (alegres o funestas) se dan de manera cotidiana a causa de la manipulación de la palabra, la conversación sesgada, la adulteración de la información, la ocultación de la verdad, el encubrimiento de motivos, el disimulo de la intención, la intransigencia ante la razón que no convence, el fanatismo por la idea que agrada, y tantos otros esfuerzos que bien pueden resumirse en la irrefrenable urgencia por expresar la propia opinión y hacerla prevalecer. Epicuro ya hablaba de esta fuerza polémica diciendo que: “Nuestra experiencia de cada día y la experiencia que nos enseña la historia nos demuestran que los errores y los engaños sobre el mundo y sobre nosotros mismos son los que constituyen la fuente de la desgracia humana. Su causa se encuentra en la opinión…” (Obras, p. XXXIII). Sin embargo, el peligro que él consideraba inherente al miedo individual por dar una opinión equivocada yo lo encuentro, más bien, en la catástrofe que es capaz de desatar la lucha exterior entre el pensamiento propio y el resto de creencias ajenas. Lo último que se ha de decir con respecto al Juego es que, como muchos otros encuentros, consta también de dos medios tiempos en los que estamos obligados a participar. En el período inicial los amigos, hermanos mayores, padres, madres, tíos y abuelos, profesores y mentores, personalidades públicas y demás figuras que idealizamos o reverenciamos durante nuestra vida, deben ser desplazados de sus respectivos puestos de autoridad. Al igual que se hace con los mitos literarios, durante esta parte del Juego debemos resquebrajar poco a poco su fachada fantástica hasta derrumbarla por completo y dejar al descubierto su condición humana. Sólo completando eficazmente esta primera parte es que podremos disputar la segunda con una relativa probabilidad de éxito, pues es cuando nos llega a nosotros el turno de establecer con firmeza la propia opinión y cuando debemos competir con quienes vienen detrás para no caer en la irrelevancia o ser olvidados. Una vez valorado el juego como peripecia, resulta más sencillo identificar a su contraparte, la Tragedia, dentro del esquema que planteo. Decía Aristóteles también en su Poética que para que una tragedia se cumpla, debe darse forzosamente el segundo componente argumental: el reconocimiento; y utilizaba el ejemplo de Ifigenia y Orestes para esclarecer sus palabras. Para el griego “El reconocimiento es, como su nombre lo indica, el paso de la ignorancia al conocimiento […] por parte de quienes están destinados a la felicidad o a la desdicha” (p. 53), por lo que la tragedia tiene lugar según se actúa o se deja de actuar por saber o por no saber. Con eso en mente, esta segunda dinámica puede entenderse en clave vital de la siguiente manera: si el Juego es la sucesión de acontecimientos en los que nos vemos obligados a participar, la Tragedia es el sentimiento previo o posterior a cada uno de esos eventos, que nos indica, según su intensidad, si hemos tomado una decisión correcta o equivocada. Porque Juego y Tragedia son relato de una vida; son biografía; historia y narrativa que escribimos porque vivimos. Lo expuesto hasta aquí ha querido referirse a los contenidos de mi modelo estético-existencial en cuanto a su aplicación, influencia y consecuencias en la vida diaria; pero, como su nombre lo indica, el modelo corre también por una vertiente estética que debe ser considerada. En lo que se refiere a mi investigación visual, el lienzo de La Gran Tragedia fue, sin lugar a dudas, el más revelador entre los cuatro que constituyen la Gran Serie que aquí he querido mostrar y explicar, pues en él se resume el vínculo natural entre vida e imagen que, desde un principio, había sido motivación constante de toda mi obra pictórica y que yo no había podido identificar hasta que tuve la obra delante de mí. Gracias a este lienzo fui por primera vez consciente que detrás de todo mi trabajo se escondía siempre la angustia cotidiana de la vida real; y que mi labor nunca ha sido la de pintar, sino la de componer. Comprendí que si la tragedia de la vida está lista para aparecer antes o después de cada acto que realizamos o que dejamos de cometer, la tragedia visual está presente en la amenaza que antecede o sucede a cada trazo y es resultado de cualquier decisión que se toma o se omite sobre el espacio que delimita el lienzo. En mi obra dedicada a la Tragedia, por tanto, decidí actuar como lo hace un compositor. Lo hice una sola vez, con un solo trazo de mi mano, dentro de un espacio que yo mismo había delimitado con dos líneas horizontales. Y mi decisión quedó ahí marcada. Decía Aristóteles que “La tragedia tendrá carácter si […] las palabras o las acciones ponen de manifiesto una decisión, sea cual sea” (p. 61), y por eso mismo en el lienzo pueden darse aciertos magníficos o desastres insolentes como los que se cuentan en la doble página del libro o de la vida. Y aunque la gravedad del resultado de una decisión no sea la misma en todos los tipos de tragedias, desde la sensibilidad estética es posible practicar los simulacros necesarios y entrenarse en dominar las preocupaciones que en la vida real pueden tener consecuencias fatídicas para el espíritu del hombre. La negligencia ante la consideración del saber estético como bien inmaterial fundamental para la vida material del hombre —sobre todo en lo que respecta a la construcción y desarrollo del espacio físico, individual, urbano, psicológico, virtual, lingüístico, etc.— ha sido, a lo largo de la historia, calamidad manifiesta en todo tipo de errores políticos y urbanísticos, así como de desarrollo social y cultural. Por eso nunca debemos olvidar que desde el conocimiento estético aprendemos a reconocer en nosotros mismos —y luego en los demás— actitudes como la paciencia y la ansiedad, la terquedad y la conformidad, la calma, la vehemencia, la satisfacción, la avaricia o el exceso, por nombrar solo algunas; y que la traslación de ese conocimiento estético interior al mundo que creamos a nuestro alrededor conduce directamente al bienestar. Para lograr lo anterior hay que ser conscientes, en todo momento, que trabajar sobre la imagen, la página, el pentagrama, el escenario, etc., es absolutamente necesario. No basta con repasar las palabras y las formas que otros han dejado tras de sí —aún bajo el riesgo de terminar repitiendo o aburriendo— para alcanzar la tranquilidad del equilibrio estético. Y digo esto porque soy consciente que de mi modelo estético-existencial puede decirse que no se extrae novedad alguna, puesto que ya las mismas definiciones aristotélicas que he mencionado reconocen casi idénticamente la estructura que yo he querido construir —además de adscribirse sin problemas a la máxima ars imitatum natura—. O podría citarse también el modelo epicúreo, de más de dos siglos de antigüedad, que planteaba el sufrimiento y la sanación del hombre en base a cuatro nociones cardinales (el miedo a la muerte, al dolor, a los dioses y al error) para mostrar cómo éstas podrían conectarse en algún nivel con las mías. Sin embargo, si me he tomado el tiempo para explicar razonada y secuencialmente el desarrollo de esta Gran Serie, ha sido justamente para mostrar que no es posible aprender a imitar la naturaleza leyendo a Epicuro, Aristóteles o Lucrecio, ni observando la obra de Rafael, Cézanne, Hockney o Chuck Close; pues nunca bastará con detenerse frente a un cuadro o entre las páginas de un libro para pensar que ya se ha tomado posesión de lo que ahí se explica. Por el contrario, cada uno debe llevar a cabo el intento por engañar a los pájaros con sus propias uvas, como en su momento hizo Zeuxis. Porque el camino de ars imitatum natura no se puede comenzar donde otro hombre lo dejó, sino solamente desde el lugar donde empezamos todos los hombres: en la naturaleza. De Kooning se refería a esto precisamente cuando, ante la opinión de un crítico de arte que afirmaba que en pleno s.XX era irrelevante e imposible seguir pintando retratos, respondió: “Sí, pero también es imposible no hacerlo” (El Gran Mensaje, p. 47). Las cuatro imágenes que he dibujado para esta Gran Serie constituyen una guía para mí mismo, la más importante y por eso también la más grande. Fueron realizadas a propósito en una escala humana, dentro de las dimensiones máximas que puedo abarcar visual y físicamente, que no exceden los 3 x 2 metros. Todas ellas se presentan sin necesidad de usar la voz, en silencio, como la angustia por la Nada o el miedo a la tragedia; como la lucha interna por alcanzar el equilibrio y la tranquilidad; como la meditación y la reflexión sobre nuestras acciones pasadas y futuras para adelantarnos en el juego de la vida. Estas cuatros obras, que llegaron de forma desordenada y que con el tiempo fueron ganando en coherencia y contenido son, efectivamente, un modelo estético-existencial propio y a la vez universal. Aunque no servirá de nada a quien busque respuestas en ellas, únicamente a quien dibuje con sus imágenes lo que requiere verdaderamente para su propia vida. Pues estas imágenes no sirven a la pintura, sino a la Gran Preocupación del hombre durante su vida, que no es otra cosa que la misma vida. [2018]



El Gran Vacío
[The Great Void]

El Gran Equilibrio
[The Great Balance]

El Gran Juego
[The Great Game]

 

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        1.   Thomas, Patrick. Kalashnikovs & Rickenbackers. 2006.
        2.   Miró, Joan. Woman, Bird, Star (Homage to Pablo Picasso). 1966–1973. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
        3.   Miró, Joan. The lark's wing encircled with golden blue rejoins the heart of the poppy sleeping on the diamond-studded meadow. 1967. Fundació Joan Miró, Barcelona.
        4.   Chillida, Eduardo. Besarkada XIV. 1997. Museo Chillida Leku, Hernani. 
        5.   Motherwell, Robert. Elegy to the Spanish Republic No. 132. 1975–1985. Collection The Tate Gallery, London.
        6.   Robert Motherwell. The Writings of Robert Motherwell. Edited by Dore Ashton with Joan Banach (Berkeley: University of California Press, 2007), 348.

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        1.   Aristóteles, Poética. Magna Moralia, Ed. Gredos, Madrid, 2011 (1.ª ed.). p. 53.
        2.   Epicuro, Obras, Ed. Tecnos, Madrid, 2005 (5.ª ed.). p. XXXIII.
        3.   Aristóteles, op. cit., p. 53.
        4.   Aristóteles, op. cit., p. 61.
        5.   Anaut, Alberto, David Hockney. El Gran Mensaje. Conversaciones con Martin Gayford, La Fábrica Editorial, Madrid, 2011. p. 47.